Trzecia dekada XXI wieku jest czasem ruin. Aby się o tym przekonać wystarczy wspomnieć o miejscach ogarniętych wojnami, albo osobliwym, ale równie destrukcyjnym, stanem zawieszenia między już-nie-pokojem, a jeszcze-nie-wojną. Morza ruin widzimy w Palestynie, Ukrainie, Syrii, Jemenie, Sudanie… Ale to także czas społeczeństw zrujnowanych przez kryzysy ekonomiczne, klimatyczny chaos, pandemię i erozję demokracji. Te widzimy równie dobrze zarówno na nieszczęsnych peryferiach co i w zadowolonych z siebie centrach globalnego kapitalizmu.  A wreszcie jest to moment, gdy w ruiny popadły liczne wizje przyszłości, międzynarodowej wspólnoty bez granic i niekończącego się postępu emancypacji. W takich momentach do głosu dochodzą doświadczenia, które Judith Butler nazywa kruchością i podatnością na zranienie. W takiej koniunkturze historycznej wspomnienie marksowskiej diagnozy nowoczesności głoszącej, że wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu nie niesie zawartej w niej pierwotnie nadziei, ale raczej obezwładniającą niepewność. Efekt ten ulega radykalnemu wzmocnieniu przez nałożenie się na niego innej koniunktury – dochodzącej dziś do głosu historyczności natury. Uświadamiamy ją sobie na różne sposoby za sprawą procesu, który można nazwać kulminacją (a może najwyższym stadium?) epoki antropocenu. Okresu naznaczonego wpływem człowieka na planetę. Wpływem, który nie tylko przekształca naturę, ale dosłownie pozostawia ją w ruinach. Te zjawiska i doświadczenia tworzą kontekst, który pozwala wybrzmieć pewnym istotnym rysom rzeźb i obrazów tworzonych przez Bożennę Biskupską. I odwrotnie, rysy te mogą być narzędziami do interpretacji warunków, które je tak dobitnie wyostrzają.

Pod pewnym względem powraca dziś nastrój stanowiący inspiracje i aurę pierwszych prac artystki w latach 70. XX wieku. Wpisywały się one w pamięciowy paradygmat Holokaustu, dziś brutalnie aktualizowany przez kolejne czystki etniczne, ludobójstwa, imperialne agresje produkujące nie tylko masową śmierć i zniszczenia, ale i milionowe rzesze uchodźców oraz ksenofobiczne reakcje na ich obecność w polu widzenia ceniących spokój obywateli i obywatelek Unii Europejskiej i innych części tzw. lepszego świata. W takich okolicznościach ujawnia się kruchość antropoidalnych figur tworzonych z okazji Biennale w Wenecji w 1984 roku w cyklu „Misterium czasu”.  Przez lata kontynuacja tych form zebrana w cyklu „Non omnis moriar” stanowiła część ekspozycji muzeum Auschwitz, dziś znalazła miejsce w częściowo nie odbudowanej, noszącej ślady uszkodzeń przestrzeni uzdrowiska Grunwald w Sokołowsku. Monumentalne korpusy, bloki uformowanej materii organicznej żywicy, konopii, trocin, sizalu, z nieproporcjonalnie małymi głowami u szczytu pozostają otwarte do wewnątrz, na to co nieosłonięte zewnętrznym pancerzem. Inne, takie jak obiekty z cyklu „Płytowce” potrzebują podparcia by stać pionowo. Przy czym odsłonięcie wnętrza, a co za tym idzie budulca z jakiego wytworzono obiekty włącza je także do innej historii. Stanowi ślad antropocenu, a zarazem próbę przekroczenia horyzontu jaki wyznacza nam logika epoki człowieka. 

Powracający nastrój wojennego zagrożenia i bycia świadkiem rozproszonej na wielu obszarach globalnego Południa wersji zagłady zyskuje dziś dodatkowej siły za sprawą ekscesów antropocenu – przede wszystkim nieokiełznanego ekstraktywizmu prowadzącego do wyczerpywania się zasobów surowców, ale także przyspieszeniu deforestacji, dewastacji krajobrazów, nowych grodzeń (inaczej mówiąc wy- i zawłaszczeń) służących komodyfikacji nieutowarowionych jeszcze obszarów geograficznych, struktur geologicznych, dziedzictwa kulturowego i fragmentów świata życia. Achille Mbembe przypisuje tym procesom uogólnione miano brutalizmu. Używając tego pojęcia kameruński filozof nie nawiązuje do jednego z modernistycznych nurtów architektury. Kryje się za nim globalny system, który warunkiem swej rozszerzonej reprodukcji uczynił miażdżenie wszelkich form społecznych i naturalnych, żywych i nieożywionych, w celu eliminacji oporu oraz pozyskania budulca do rekonstruowania, syntezowania i dekonstruowania świata wedle logiki nieograniczonej akumulacji kapitału. Ujęcie Mbembego bliskie jest pewnym wątkom obecnym w trajektorii twórczości Biskupskiej. Przede wszystkim wtedy, gdy stawia akcent na zwrot ku materialności. Ku poziomowi, do którego redukuje się forma świata społecznego i naturalnego (a zatem tego, co kanadyjski geograf Jason W. Moore nazywa ekologią-światem), a który zarazem opiera się wszelkiej redukcji. Materia, zarówno u Mbembego jak i Biskupskiej, pozostaje tą nadwyżką, której nie da się unicestwić ani przetrawić w ramach kapitalistycznego metabolizmu. Ku tak rozumianej materii zwracają się kolosy z cyklu „Misterium czasu”, a także obiekty z cyklu „Obrazy rzeźby” czy małe figurki jednonogich. Materia jest śladem pozostającym po zniszczeniu, wyeksploatowaniu, przetworzeniu tego, co do niedawna było formą – społeczną lub naturalną. Czy jako taka może stawiać opór?

Obiekty Biskupskiej nie mówią nic o oporze, są raczej jego symptomami. Wybrzmiewa on szczególnie wyraziście, jeśli zestawimy je z praktyką artystki. W istocie dzieła i praktyka stanowią dwa aspekty tego samego procesu wytwarzania. Jako takie zaś rozciągają się czasie. Większość obiektów Biskupskiej powstaje w ramach nigdy nie kończących się cyklów, takich jak „Wytyczanie obrazu”. Składają się na nie obrazy i rzeźby powstające przez całe dekady, poddane zwielokrotnieniu w dziesiątkach nieznacznie różniących się od siebie egzemplarzy, co samo w sobie stanowi ważny klucz do ideologicznego programu artystki. 

Podejście Biskupskiej do materii i wytwarzania kojarzy się z kategorią uporu wypracowaną przez Alexandra Klugego i Oskara Negta. Odchodzą oni od heglowskiej antropologii człowieka wytwarzającego siebie w procesie przekształcania i przyswajania natury, by osadzić sam proces wytwarzania na historycznym gruncie nowoczesności. Innymi słowy dekonstruują podmiot abstrakcyjny, by odzyskać antagonistyczny charakter aktywności, która powołuje go do istnienia. W ten sposób, idąc tropem Marksa, przywracają historyczność procesu formowania się podmiotowości, ale inaczej niż autor Kapitału, podchodzą do niego od strony siły roboczej. W ten sposób odzyskują zarazem to co historyczne jak i materialne. 

Zaproponowana przez Klugego i Negta koncepcja kładzie nacisk na rodzaj sprawczości przynależnej sile roboczej – strukturalnie uwięzionej między dwiema koniecznościami – pierwszą, narzuconą przez władzę klasową logiką kapitału, a drugą, wynikającą z mierzenia się z oporem przekształcanej w procesie pracy materii. Tym co pozwala sile roboczej nieustannie podważać to podwójne uwięzienie jest właśnie upór obchodzenia i uchylania pierwszej z konieczności, a zatem upór praktyki wytwórczej przeciw jej alienacji. W jakimś sensie u Biskupskiej, która w jednej z rozmów określa się mianem radykalnej robotnicy sztuki, odkrywamy obie te postacie uporu. Także jej praktykę przenika upór odzyskania sprawczości między dwiema koniecznościami – miażdżeniem przez tryby historii (jak w Auschwitz i jak w epoce brutalizmu) z jednej strony, a siłą oporu, a także bezwładu materii ze strony drugiej. Być może najlepiej nastawienie to widać w uporczywie wytwarzanych hieroglifach wypełniających obrazy z cykli „Wytyczanie obrazu” oraz „Upakowanie”, które następnie materializują się w figurach jednonogiego – rzeźbach wytwarzanych całymi seriami w radykalnie różnych formatach. Powstałe w wyniku tego długotrwałego procesu obiekty tworzą przestrzenne układy. W zamyśle artystki nie istnieją one w pojedynkę. Dlatego ich ekspozycje zawsze potrzebują większej przestrzeni. Zajmują ją, przejmują i przeorganizowują, a konsekwencji wyznaczają jej ramy. Jako takie zaś przeciwstawiają się dokonywanej przez brutalizm kompresji przestrzeni.  

Jeśli uporczywe zmaganie się z kruchością i brutalizmem antropocenu należy do istoty dzisiejszej ekologii-świata, a zarazem pozostaje kluczowym zadaniem współczesnej kultury oraz – przede wszystkim – praktyk społecznych, politycznych i ekonomicznych, to twórczość Bożenny Biskupskiej nie tylko trafnie rozpoznaje ten stan rzeczy, ale – wpisując się w owe zmagania – dostarcza nam sporo narzędzi i inspiracji do stawiania mu czoła.    

Przemysław Wielgosz